ENTREVISTA A MIKE PORCEL

Mike Porcel es uno de los músicos cubanos más virtuosos de la etapa marcada por la revolución de Fidel Castro. Compositor original, arreglista, hombre de teatro, creador audaz e inclinado a experimentar, hizo historia entre sus contemporáneos durante un período fértil y polémico que terminó oficialmente cuando el artista decidió abandonar el país, en 1980.
Desde entonces, su exitosa carrera cayó al vacío y Porcel pasó a engrosar la lista de los ninguneados, condenado al ostracismo durante los nueve años en que se le impidió cumplir su voluntad de emigrar.
Para muchos cubanos, Porcel es un nombre indispensable en la memoria musical de una época. Integró el grupo Dada, fue fundador y director musical de Síntesis, recorrió la Isla con espectáculos de música y poesía y compuso la canción En busca de una nueva flor, escogida como tema del XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, que se realizó en la Isla en 1978. La obra y trascendencia del autor de Diario y Ay del amor resultan prácticamente desconocidas para las nuevas generaciones, aunque algunas de sus canciones todavía se cantan en la Isla.
Ajeno a las escaramuzas publicitarias que dominan el mundo del espectáculo, Porcel ha transitado con absoluta discreción su exilio en España y Estados Unidos, a pesar de que su trabajo musical ha continuado siendo tan incesante como en los años previos. Ahora, radicado en Miami, sacará por fin su primer disco personal.

Usted empezó con el grupo Dada en 1968, ¿cómo fue su experiencia con los otros integrantes?

Los conocí a través de mi profesora de guitarra, Leopoldina Núñez. Ellos acababan de salir del servicio militar, se hicieron profesionales ese año. Al poco tiempo, entró Pedro Luis Ferrer. Estaba también Alfredo Arias, un músico muy talentoso, que tenía unas ideas muy avanzadas para la época. Por ejemplo, lo más usual era usar la misma célula rítmica con el instrumento que venía, si era una tumbadora, una clave, pero él lo que hacía era procesar esa célula y utilizarla con otros instrumentos. Había una búsqueda y un deseo de innovar que chocó con intereses de otros del grupo, y yo me sumé a esas ideas. Después seguí mi camino por otros rumbos.

Durante varios años estuvo haciendo el espectáculo Que hablen los poetas, con Carlos Ruiz de la Tejera. ¿Cómo surgió la idea y cómo la recuerda a la luz del tiempo?

Conocí a Carlos Ruiz en Teatro Estudio. Ahí trabajé desde 1972 hasta 1975, como asesor musical; musicalicé obras de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Beltort Brecht, entre otros, y tuve la experiencia del contacto con el teatro, con actores y directores que fueron muy importantes para mi carrera como Vicente Revuelta, Berta Martínez, José Antonio Rodríguez y el propio Carlos Ruiz de la Tejera.
Que hablen los poetas fue una experiencia bien interesante. Nos decían: 'Hay que ir a tocar allí', y podía ser una oficina, una fábrica, cualquier lugar donde no habían las menores condiciones para actuar, y nos surgió la idea de estructurar un espectáculo con guión. Le pusimos Que hablen los poetas porque estaba basado en la poesía universal, a veces se utilizaban los textos dichos y a veces musicalizados. Fue interesante porque se rompió un mito de que la gente a veces rechaza la poesía o rechaza el arte que no sea facilista.
Lo hicimos como cuatro o cinco años. Luego gané el concurso para la canción del Festival. Fue premiada, pero ellos (los funcionarios culturales) no estaban totalmente conformes con que esa fuera la canción que representara a Cuba, querían algo mucho más político y mucho más directo, y fue un año bien tenso y polémico para mí.

Durante esos años, ¿cómo era su relación con el movimiento de la Nueva Trova?

Fue conflictiva. Yo nunca me sentí parte del movimiento, para mí siempre fue un movimiento controlador y controlado por la juventud comunista. No fue más que una idea política para ponerle freno a las supuestas rebeldías de Silvio (Rodríguez) en aquella época. Sin duda, hubo un movimiento de la nueva canción no sólo en Cuba, sino a nivel mundial, que influenció a muchos compositores de la época. Pero todo el que tuviera una influencia como esa, la idea era llevarlo por los caminos que a ellos (los funcionarios culturales) les interesaban. Estéticamente nunca me sentí parte del movimiento, creo que a Pedro Luis Ferrer le pasaba lo mismo, y siempre lo decía.
Se utilizaba el nombre de Nueva Trova como una especie de continuidad con la trova tradicional, con Sindo Garay y Manuel Corona, pero eso se trajo por los pelos. Fueron distintas etapas, de alguna manera pudo haber puntos de contacto, pero no porque había una continuidad.
El hecho de pertenecer al movimiento te empezaba a marcar y venían aquellas famosas canciones de encargo, que nunca hice. Era una cosa bastante oficialista, funcionaba con plantilla, reuniones, y toda una escala bien delimitada de grupo dirigente y de lo que había que hacer y lo que no había que hacer, y lo que se suponía que se debía hacer o no.
Las reuniones casi siempre las citaba la UJC. Los más politizados eran gente como Vicente Feliú y Eduardo Ramos, quienes servían como una especie de puente entre la parte más artística y la parte más política (de los cantautores). Fui a muy pocas reuniones, pero recuerdo que eran para "bajar directivas". En aquella época había que creerse que la única música o canción que podía funcionar, o que servía en Cuba, era la que se hacía dentro del movimiento de la Nueva Trova; era la políticamente pura o aceptada.
El hecho de proyectarme cómo me proyecté —tenía canciones de amor, otras quizás más filosóficas, con otra problemática de la vida, pero nada directamente político, hablando sobre Nicaragua, o sobre Salvador Allende— me trajo la fama de no ser muy confiable políticamente. Me quedó eso como una especie de fantasma.

¿Cómo valora el movimiento que dice ser su continuidad, el de los llamados "novísimos"?

He oído cosas de Carlos Varela, incluso una vez que pasó por Miami lo conocí, y he oído algunas cosas sueltas de distinta gente nueva. Me parece que el movimiento perdió mucho más de espontaneidad. La nueva generación, aparentemente, empezó a hacer más críticas, pero a mí me parece que fue una especie de adaptación a las circunstancias, no creo que esa crítica sea real ni creo que el movimiento ganó calidad, tampoco creo que perdió.
Cambiaron las circunstancias externas y, del hombre con la guitarra, se pasó al hombre con el grupo de rock, que en aquella época (de los setenta) se consideraba una especie de herejía. Pienso que la continuidad que hay entre los novísimos y la Nueva Trova es que al final hay control político sobre ese tipo de canción, porque ¿hasta dónde se admite la crítica en Cuba realmente? Hasta donde a ellos (los gobernantes) les conviene.

¿Qué pasó con Síntesis? ¿Por qué se separó tan pronto del grupo?

A raíz de lo del Festival (de la Juventud y los Estudiantes), hubo una especie de apertura para los músicos, no hubo muchas barreras para hacer cosas que se salían del espíritu dogmático de la época, y entonces se crearon varios grupos, entre ellos Síntesis, Afrocuba y creo que Arte Vivo también, que estaban buscando a partir del rock pero de un rock más evolucionado, sinfónico, progresivo, menos pop rock.
Sólo estuve con Síntesis desde 1978 hasta 1979. Yo quería, y de hecho empezamos a hacerlo, explorar la experiencia que había incorporado a mi trabajo personal, con Carlos Ruiz y con el teatro, y creo que eso fue lo que produjo la división de criterios y la separación. Demandaba no sólo un trabajo musical, sino también de actuación, una búsqueda de la que hubiera podido surgir otra cosa, pero se quedó en experimento.
Lo que se hizo durante el Festival fue muy pálido. Estuvimos ensayando durante ese período con José Antonio Rodríguez, tratábamos de hacer un trabajo integral, donde el trabajo y la música de alguna manera se pudieran fundir. El grupo se fue sumando a la idea, pero hacía falta una dedicación. Después yo aprendí, con la experiencia, que no todos los músicos están dispuestos a pasar por ella. El músico es un ser bastante convencional, en cierto sentido; le cuesta trabajo romper esos esquemas de que él no va a tocar una guitarra o un violín de la manera que se toca. No todo el mundo se presta a esas búsquedas. Y éramos muy jóvenes también, tendríamos 25, 27 años. Hubo desavenencias, y yo me separé del grupo.

¿Cómo fue el proceso de su desencanto, en momentos en que estaba entre los músicos más populares de la juventud?

Yo hacía mucho que quería irme, pero hubo distintos períodos en Cuba en que las salidas estaban cerradas. Fue un proceso de frustración y de convencimiento de que, sin tener libertad, es imposible crear ni manifestarte. Cuando se creó el problema con Síntesis, a raíz del fin del Festival, el grupo decidió separarse. El Ministerio de Cultura no me apoyó, quizás la dirigencia política encontró una vía favorable de separarme. Eso fue como en 1979, y en ese año decidí muchas cosas, dejé de trabajar, estuve alejado de todo.

¿Cómo fueron su intento de salida por el Mariel y los nueve años que vinieron después?

Traté de salir el 19 de mayo de 1980. Mi familia en Estados Unidos me mandó a buscar y me llevaron al famoso (Círculo Social Obrero) Abreu Fontán, pero de ahí no me dejaron salir. Fui con mi esposa y mi hijo, que entonces tenía como seis años, estuvimos toda una noche ahí y por la mañana me llamaron y me dijeron que no me iba a ir nunca.
Lo primero que hicieron fue sacarme de todo el panorama cultural cubano, fui censurado en la radio y la televisión, me separaron del buró de contrataciones, fueron nueve años totalmente en el ostracismo. El único trabajo que encontré, como a los tres o cuatro años, fue en una iglesia, y luego me convertí en el organista de las iglesias de La Habana, organicé coros y festivales dentro de la Iglesia, y cantaba allí.

¿Recuerda algo estimulante de esa época?

Debe de haber algo… pienso que el hecho de pasar por esa experiencia siempre te enseña algo. Dentro de lo malo, fue renovadora. Realmente tengo muy malos recuerdos, una sensación de frustración de un trabajo no realizado, de siempre estar luchando un poco contra la corriente. Fue una época también de definiciones, donde conocí a los que de verdad eran mis amigos y a los que no. Fue, en un sentido, decepcionante, y en otro, esclarecedor.
De los músicos, siempre recordaré con agradecimiento y cariño a Pedro Luis Ferrer. A pesar de que se mantiene allí, desde el punto de vista de amigo y de colega, pasó por alto todo y siempre se mantuvo a mi lado, y eso nunca lo olvidaré.
De esos años recuerdo el asedio de la Seguridad (del Estado). Te citaban: 'Sabemos que estás tocando aquí en la iglesia y si sigues te vamos a llevar preso'. Creo que era una forma de intimidación. Al menos, en esos momentos, no les convenía a ellos crearse un problema dentro de la iglesia; pero quizás fue un poco de suerte para mí, porque cuando han querido pasar por encima de cosas, han pasado. Pero de alguna manera me mantuve ahí y ellos no pasaron más allá de la raya; no sé si fue un pulso entre los dos, si lo gané o si ellos se dejaron ganar.
En el año 1988, el Alto Comisionado de la ONU envió una delegación a Cuba por una serie de denuncias de violaciones de derechos humanos, y llevaban mi caso entre otros muchos miles. Pasando por alto amenazas y burlando la vigilancia, porque ellos (los miembros de la Seguridad) no querían que yo declarara, fui a declarar ante la delegación. Como a los dos meses de haberse ido ésta, me autorizaron a irme de Cuba.

¿Cómo le ha ido en el exilio? ¿Cómo es que no había grabado ningún disco?

Nunca he podido grabar prácticamente nada. Cuando llegué a España, en el año 1989, conocí a Elsa Baeza, una cantante cubana que lleva muchos años en España. Ella hizo un disco con canciones mías en 1990, que se llamó Mis momentos felices. Fue lo primero que grabé al salir de Cuba, después no he vuelto a grabar más nada.
Salí a España en un momento en que estaba el PSOE en el poder. Ahí me di cuenta cómo los progresistas europeos ya te consideran un poco enemigo de ellos. Pensé: 'Salí a un lugar ideal, tengo un trabajo hecho en español', y no fue un campo propicio para eso.
Cuando llegué a Estados Unidos, como siempre me ha interesado el trabajo de compositor para obras de teatro y cine, me dediqué a eso, a componer música original para teatro y para unos dibujos animados, y por esos caminos me he ido yendo. Prácticamente todo el tiempo que estuve en Miami trabajé para el Teatro Avante, para el Festival de Teatro Hispano, y tengo como 10 ó12 obras hechas allí.
Ahora decidí empezar a producir mis cosas y a grabarlas yo mismo, no esperar por ninguna casa de nada. Tenía un trabajo de varios años engavetado y lo acabo de terminar, estoy en el proceso de sacarlo. Es totalmente distinto a las cosas por las que la gente me recuerda. Es un trabajo que de alguna manera recoge todas mis experiencias musicales y todas las influencias musicales de mi carrera, pero es más bien música instrumental. Tiene momentos de canciones muy breves que sirven de enlaces entre los distintos movimientos musicales. Se llama Ecos.

¿Piensa en algún momento hacer un disco con las canciones que compuso en Cuba y con las que siguió haciendo después?

Yo siento que eso es como un fardo que está conmigo y que tengo un compromiso moral con eso, por muchas razones. Primero, porque creo que es un trabajo de calidad que es una lástima que se quede engavetado. Segundo, porque cuando lo miro con objetividad pienso que tiene total vigencia, ahora mismo es lo próximo que me interesa hacer.

¿Cómo compara su experiencia como músico en Cuba y en el exilio?

Aquí, quizás, no he tenido todas las posibilidades que hubiera querido, pero la experiencia de Cuba fue traumática. La de aquí es distinta, difícil. No se puede esperar que la gente crea que uno es el genio del siglo y esté esperando por lo que tú haces. Ubicarte y encontrar tu espacio lleva tiempo, y eso es parte de la experiencia.

Entrevista realizada por Ivette Leyva Martinez / Miami